關渡美術館

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關渡美術館
異世界
展覽日期
2006-06-02 ~ 2006-07-30
 

異世界

展期: 2006-06-02 ~ 2006-07-30
地點: 週二至週日 上午10:00-下午5:00

「世界」應該是如何的樣貌?而「我」的存在,又與世界何關?
這不僅是個與生活經驗息息相關的問答,更是長久以來出乎人類本能的探索。

遠自古代,人們慣於透過大自然的模仿,以圖、以文、或以音樂、舞蹈、宗教,紀錄對於周遭存在物的觀察,一方面用以傳達心目中的世界觀,另一方面則嘗試體現「世界」與「我」的相對存在模式,並在這過程中,思辨個人主體的建構目的與意義。

此次在策展人張惠蘭、廖瑾瑗的規劃下,邀請八位當代藝術創作者法國籍Joan Pomero、日本籍川村秀彥、矢田真之、水谷篤司、橋本庸子、本國籍王紫芸、阿民、夏愛華,共同以「異世界」為題,透過雕塑與裝置藝術,展現個人胸中的世界形貌。而展覽標題的「異世界」,除象徵八人的世界表徵各懷異趣之外,更含有提示此次展覽作品的一大共通特色即超越日常視覺感官、屬於「非理性悟知世界」的揭露。

Joan Pomero的<囊袋>與<標準>為例,前者透過擬似人類臟器的囊物,帶領觀者綜覽人體內部器官,並以黝黑的色彩、非組織性的排列,轉化我們對於內部器官熱血浮動的活生生感,代之以死亡充斥的異樣感,而後者則以各式人體模型與肢體輔助器,冠以「休息」之名,將原本是「更生」、「矯正」人體不全的外來暴力物,轉化為「體貼」人性的友好物品;基本上,前者訴諸於人體的內.外翻轉,後者則標示身體迴盪於物.我之間的抗拒與馴服,二者皆不乏對於既定生命認知的顛覆與再省。

相對於此,王紫芸的<61320個鐘頭一些空隙>與<孢子花園>,發揮了作者對於媒材的敏銳度,導入醫學藥品「膠囊」的使用,並在膠囊光滑、圓潤的外表與聚集擴展的形態下,藉由作品名的象徵「鐘頭」(時間)、「空隙」(空間)、「孢子」(滋生),改觀我們對於醫療救治的信服感。所謂的「藥物」,雖與體內有害病菌同為人體非原生性的異質物,但相形於有害病菌隱發自人體的內部,藥物則明顯為入侵人體的外部物。而當這二種異質物共置於人體內部時,均以人體為共同的寄生母體,並於母體內快速展開吞噬彼此的有機活動。當最終人們安心且滿意體內病菌消失、病態痊癒時,殊不知在肉眼看不見的身體內部,早已被另一種異質物(=藥物)所盤踞,並正在悄悄展開另一套自我繁衍的演繹程序。原來,生命的由病至癒,並非只是外觀的「復元」或是「修復」,實則深及內部系統的變革與再造。

與上述Joan Pomero、王紫芸同樣,亦涉及生命議題、散發濃厚死亡氣息的作品,尚有矢田真之的<註定無法避免>。作者以嬰孩安睡的搖籃、住屋模型以及入土棺木,訴說人的生成與週遭空間的呼應型態。就外在形式而言,此件作品點出人的無力與軟弱,暗喻人的生命、即便是生命的消逝,也都隨時需要有限空間的遮蔽與保護。但在另一方面,卻也透過人們執著建造保護自我空間的行為,以及搖籃、住屋、棺木三者的形貌相近,強調人們與空間的交互感應,實含有祖先記憶傳承的一部分,不僅是本能的表出,更是展現人類對於生命秉持積極態度的最佳寫照。換句話說,搖籃、住屋、棺木等等有限空間,並非代表人與世界的隔絕,相對的,對於身處人造有限空間內部的人身而言,包圍人身的人造有限空間,是人身的另一種延長,是接續人與世界發生關連的有效體。就此點而言,矢田真之的<註定無法避免>異於Joan Pomero與王紫芸的<囊袋>、<61320個鐘頭一些空隙>等作品,反映著看淡生老病死後的積極性死亡觀。

另外兩位參展者水谷篤司與夏愛華,則「策略性」藉由作品外在形式的「可愛」,敘說真實世界中的危機四伏與假象充斥。水谷於<看似無形卻是有形的村子>、<被奪取的作品>,皆套用「偽裝」,顯示事事只求達到目的的高迎合姿態,然而在這過程中,卻因多種身分的雜用,致使最終只能落得本體曖昧不明的下場。以目的為出發點、卻以不明所以為終點,確切反映了主體的淪喪;但作品中的偶頭卻始終微笑示人,絲毫不察自己的可悲,只剩那一片青青草地與搖擺於盪鞦韆上的孫悟空,仍努力提示著矛盾的存在-<被奪取的作品>的草地切割自自然生長的小草、並將之乾燥、壓縮於塊狀板面上方,此舉雖可使草地保鮮、保亮,但實際上卻是個離開母體的屍骸。而出現在<看似無形卻是有形的村子>的孫悟空,因兼具神.人.動物三種身分的緣故,致使原本藉由動物的偽裝,成功滲透進入動物世界的人類,不得不面臨身分重建的窘境;孫悟空的來臨,是福?是禍?都象徵了現有關係的崩毀,既是幸福和諧的最後一刻、也是危機到臨的前一秒。

而夏愛華於<原型境地>透過媒材:「木漆」與卡漫造型的神像,提示虔敬和樂的世界中,隱然存在的殘忍性-木漆的獲取過程,源自樹木表皮的切割,一道道自裂縫婉延而下的木漆,宛如樹木的滴流血液;雖說這些血液被塗抹於一尊尊代表神性的精靈表面,但仍難掩其可愛外表下的血腥;特別是一株株自種子冒出奇異花葉的精靈,不得不令人想起墓園頂上、結著一顆顆鮮紅誘人果實的蘋果樹。

不論是Joan Pomero的新身體論、王紫芸的人體內部解構與再構、矢田真之的人與世界相互滲透說、或是水谷篤司的生機.危機並存論、夏愛華的假性可愛.真性血腥,基本上這五位參展者的上述作品,皆指向「死亡」、「暴力」。而在藝術史的言說中,廣泛探討藝術品與「死亡」、「暴力」關聯的論述,首推近年備受重視的「崇高論」。

「崇高」出現於「美」的探討範疇,由來已久,其中又以十八世紀後期康德(Immanuel Kant,1724-1804)的『判斷力批判』,影響最巨。康德認為「美」是直接促進生命的情感、是積極的快樂,「崇高」則是生命力一時受阻後的感動,是類似敬畏的消極性快樂。大自然的「渾沌狀態」、「狂暴」、「非秩序性」以及帶來破壞的「荒廢」,不僅能讓我們見識到莫大的「量」與「力」,更能積極喚起我們對於「崇高」的認知。崇高的情感特徵,並非快樂與不快樂的交錯,而是由不快樂至快樂的階程,正如同我們面對超越所有尺度、無比強大的大自然時,有限能力的構想力再也無法加以掌握,此時伴隨而來的是不快之感;但是當了解到如此強大的自然也無法與人的理性相抗衡時,我們終能自覺人類的主體不僅是理性存在,更是優越於大自然的。此刻,我們不僅證明偉大的理性存在,同時也經歷了崇高的情感作用。
值得注意的是,上述康德以自然為對象、探討「自然的崇高」的十八世紀,正是歐洲工業文明發達的時期。

十七、十八世紀隨著數學、物理學等等科學性知識的發展,促使生產技術與生活形態快速變革,但同時也引發人與物、靈性與智性、人生價值與有效經驗的思辨。巴斯卡、盧梭等等浪漫主義先驅者,分別提出「愛」、「友情」、「情操」,作為回復人類內在靈性的訴求,其中,盧梭更視「渾樸自然的回歸」為拯救人類脫離近代工業文明危害的最佳方法。

然而及至十九世紀末期,隨著人類文明與自然的競爭日益,各式機械的發明與其所帶來的生活便利,促使人們不得不重新看待現代技術的意義,並進而於「現代技術」之間例如高聳的大樓、巍然的橋樑、巨大的水壩等等,發現連結「崇高」的新對象。其中,「新大陸」美國儼然成為匯集這兩大類詮釋「崇高」的場所,人們一方面於較歐洲山川更形壯偉、荒垠的美國土地上,鄉愁似地尋求昔日歐洲經驗的「崇高」,另一方面則於建設新大陸的現代技術,具體驗證了康德所論及的「數學性」、「力學性」崇高理念。

不過雖說現代技術源自人的發明,要較大自然更能為人所控制,但是二十世紀的兩次世界大戰,卻斷然推翻如此想法。站立於死屍遍野、屋舍傾陒的戰後荒地,人們不禁驚覺槍砲、飛機、原子彈等等現代技術的研發物,早已化為精密的強力殺人武器,而現代技術所寓意的「崇高」,已不再只是「量」與「力」的歌頌或是臣服,基於它的無機式結構所引發的浩劫、以及無法預知何時浩劫再臨的不明確感,現代技術的「崇高」已與「死亡」、「暴力」產生連結,並在無形當中更形深化昔日闡述「自然的崇高」時,所提及的「驚異感」、「渾沌狀態」,使得「不知名的恐懼」成為二十世紀中期之後、另一種體驗崇高的新形態,並且擴及1980年代的後現代主義論述。

以法國後現代主義者李歐塔(Jean-Francois Lyotard1924-1998)為例,他視「崇高」為後現代主義的特質,並於1982年發表的「答覆『何謂後現代主義』」,提出近似「不知名的恐懼」的崇高感「藝術的課題在於追求內在的崇高,也就是讓無法表現的事物,隱約表露。它絕非虔誠的向上攀升,而是不斷處於無限變化當中」;「近代美學是崇高的美學近代美學可以誘發無法表現的事物,但是在內容上是欠缺的」,「而所謂的後現代主義,就是要讓近代無法表現出的事物,似有似無、隱約現身」,「雖說後現代主義嘗試追求新的表現,但其目的並非為了盡情享受『表現』,而是為了要讓我們靈敏而尖銳地認知到:『無法表現的事物是存在的』」。

基本上,李歐塔所訴求的,是「崇高」情感中的「感性」的復權;而且異於昔日康德闡述「崇高」時,對於構想力如何成為理性道具的重視,李歐塔則主張崇高之體驗在於刻意將意識停留於內在化的感性階段,而且這個階段的情感有別於傳統的調和情感追求,是個類似面對渾沌體時,所萌生的不明確感,就像是吊在半空中、不上不下的分裂情感。

李歐塔於崇高論中對於「晦暗不明」、「無以名狀」的情感強調,與十九世紀、例如黑格爾學派的羅任克朗茲(Johann Karl Friedrich Rosenkranz1805-1879)對於「醜」的美學的再次評價,具有相同作用,亦可喚醒我們對於構成崇高要素的重新認知。此外,相形於十九世紀之前藉由藝術作品存在構造的明確化,而將藝術作品定位為具有反省能力與價值的看法,李歐塔轉而朝向非絕對的無限定體「內在崇高」的評價。此舉不僅開啟新的感性論美學的可能性,提醒我們對於理性構成下的既定「知」產生質疑,正視傳遞「知」的言語與記號所具有的不透明性,以及它所營構的真理與現實所內含的不確定性與變化性,並且進而理解近代以來基於一元化認知所產生的「理性的進步」,誠屬過度樂觀的歷史觀,而對於異質物-「理性的他者」的排斥,實為「知」的暴力行為。

而此次「異世界」的展覽作品中,與後現代主義的「崇高」所強調的「異質物」有所對應者,可舉出矢田真之、阿民與川村秀彥的作品。以矢田真之<大地的排列>為例,他以十件木刻:筷子、河馬、飛機、汽車、鱷魚等等,提示自然物與人造物、此二項異質物並存於世界,並搭配田園景色的木雕,強調世界生命之啟動,是來自外太空的一顆殞石-異質物的入侵;而<後朝之壺>則以日本平安時期文學作品的用詞:「後朝」-相愛男女共度初夜後的第一個黎明,作為作品的主意象,透過壺面的女性面孔-男性面孔、代表陰性的玉兔-陽性的烏鴉、以及無任何填裝物的壺器,訴諸本為相對性異質物的男.女、陰.陽,藉由合一達到更大空間值的釋放。於<大地的排列>與<後朝之壺>所呈現的「異質物」,顯然具有積極的生命意涵,象徵全新可能性的開啟。

同樣是「異質物」的重視,在阿民的作品中,則充滿對於一元化判斷基準的反省。以<海灘漫步>、<顯性>、<三隻小鳥>為例,可見到二元對立的異質要素,例如:慘白的孩童與色彩鮮豔的怪獸、張口恫赫的怪獸與閉口睜眼的無表情人形、收翅休憩的小鳥與露齒伸爪的怪獸,皆處於和平共存的狀態,彼此間並無攻擊或傷害。透過如是形式,作者嘗試傳達所謂的二元對立或是異質物,皆是「判斷」後的產物,早在判斷被下達之前,「分別」是不存在的;混沌不清的事物,或許令人感到疑惑、不悅,但此乃本體樣貌,因此何不以「接受」替代判別後的喜或厭。

另一位參展者川村秀彥,則透過大自然中的異像,強調非科學性認知對於人與大自然關係重建的重要性。作品<Passing Rain>取材自沖繩的奇景-來自空中一朵雲的驟雨。川村解釋當時看到這樣的天氣異像時,甚為驚訝、完全無法合理解釋,直至事後查閱資料,始能透過科學性知識,清楚了解到氣象變化之因。但在這同時川村也意識到,若是處於原始蠻荒時期,地面上的人們抬頭仰望天空這一朵雲時,在缺乏科學論證的支持之下,恐怕只得運用想像力,費盡方法讓自己不再懼於面對天上的異像。川村認為就這一點而言,古代人反而要比事事講究科學驗證的現代人,更具想像力,甚至更能與大自然建構和諧的相處關係。對於作者川村而言,理性的「知」並不能為我們帶來世界的全觀,「不明的物」與感性的「想」,往往才是帶領我們通往體驗世界之鑰。

相形於上述矢田、阿民與川村,或透過二元對立要素、或藉由非日常性景象,傳達「異質物」的積極作用,橋本庸子則以外觀的無限變化,強調流動值的重要。於作品<你要通往哪一條路>,橋本以自我的成長歷程為例,刻劃由嬰孩、幼兒成長為少女、成熟女性的階段。人體的外貌彷彿是時間的紀錄,光陰的腳步讓人的容顏處於無限變化當中。「長大」,似乎是個生命的定規,就像花朵由種子、發芽、開花至結果一般,不僅甚為自然,也是我們確認生命「進行中」的有效證據。但是橋本卻認為,造成外貌有所變化、不斷變化,以及喚起變化的力量,才是真正的生命實體。我們眼前所能辨認、所能掌握的外貌,只不過是個表徵罷了。而為了強調這份隱而不彰的生命實體,作者於<你要通往哪一條路>特別加強木刻頭像的幽然神情與靜默沉思的姿態,並藉由貼近觀看頭像眼睛的裝置,喚起觀者對於「變化」懷抱更深的領會,體認「變化」即為生命的所在。

綜觀此次參展「異世界」的八位創作者,不論是作品命題或是意象,多與後現代藝術所強調的「崇高」有所對應,不乏對於今日呈現「美的冷感」的藝術表現形態,發揮提案作用。

誠如十九世紀黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel1770-1831)視「美」為觀念的感覺性顯現以來,「美」的探討範疇不僅為之開拓,加入了諷刺、幽默、悲壯、滑稽等等種類,使得美學不再以「美」為中心議題,而是轉移至現象形態的「藝術」,同時也造成藝術創作不再視「美」為唯一追求目標,例如二十世紀的表現主義等等前衛藝術,則斷然拒絕作為「美」的代言者。然而隨著「美」的細分化的加速、各種藝術表現形式的登場、以及語音影像的無限傳播,使得觀者經歷了前所未有、被大量藝術品包圍的狀態,並在這當中喪失了對於「美」的分辨,甚至基於「美」的觀念的不明確,不得不放棄對於「美」的判斷。換句話說,「美」的體驗的空洞化,正在加速進行中。

而當今藝術透過對於崇高論的探討,除可再次思辨歷史上其與美的相對性意義,尋求適應當下「美」與「藝術」關聯狀態的新興詮釋之外-特別是自康德之後,崇高的探討方向已朝向崇高美;由於二十世紀後現代主義的崇高,已由康德的「經驗」走向「概念」,而備受李歐塔推崇的紐約抽象表現主義畫家紐曼(Barnett Newman1905-1970),也極力提倡「現在,在此」的崇高感,因此整體而言,當代藝術的「崇高」已趨向「感性」的特徵強調,並與長久以來「美學之父」鮑姆嘉登(Alexander Gottlieb Baumgarten1714-1762)將「美學」定位為「感性認知」的論述,發揮呼應之效。

「異世界」的探討,並非實體的辯證,能「感」於否,才是存在的次元。