關渡美術館

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關渡美術館
2010關渡雙年展--記憶的總和
展覽日期
2010-10-08 ~ 2010-12-26
PLUS / 記憶的總和」展覽簡介:
 
2010年關渡雙年展以「PLUS / 記憶的總和」為題,匯集亞洲各國的藝術家與策展人,於關渡美術館進行一場跨領域、跨地域、跨媒材的藝術展演。延續首屆關渡雙年展的運作模式,本屆展覽由國內知名學者、策展人組成的諮詢委員會推薦9位(組)亞洲不同區域的藝術家,透過藝術家推薦各自的策展人及藝評人,齊聚於關渡美術館,限地創作(site-specific9組精彩的作品,期待以不同的展覽策略創造出更直接而深刻的文化交流經驗,並將觀眾的視線重新聚焦於向來被空泛策展議題所掩沒的創作者與作品本身。
 
「記憶」涵括過去、現在與未來時空,敘述著個人與群體的內在與外在世界,它是許多事件與物質存在的心理與思想反映,常以各種方式啟發藝術創作者的靈感。此次展覽邀請到來自印尼的藝術家強派特.庫斯納托(Jompet Kuswidananto),以《幽靈戰爭》(War of Ghost)中令人悚然的隱形士兵群像反映出爪哇島複雜而多樣的戰略地位與歷史情結,越南藝術家群則透過錄像作品重新觀看這個國家經歷過的殖民、戰爭、分裂與獨立。韓國藝術家李光基用破壞、重建的手法諷刺盲目的威權與社會價值,而同為台灣的藝術家,杜珮詩以動畫描繪虛構敘事下當代生活荒謬的淺碟文化特質,邱昭財則以兩把巨型的疲軟步槍嘲諷曾經矢志對立、不共戴天的國家、時代,乃至於個人。中國大陸藝術家宋冬以影像記錄著一個個不間斷的記憶瞬間與痕跡,日本藝術家米田知子以一個月的時間研究拍攝台北的日式建築群,企圖捕捉塵封下曾有的歷史。泰國藝術家尤莉.坎薩庫(Yuree Kensaku)以現場創作的巨大壁畫重述記憶中的幻想片段,新加坡藝術家群則建造了一座迷宮般的《歧路花園》(The Garden of Forking Paths)讓觀眾流連忘返於其間。
 
本展以「記憶的總和」為方向,期望透過藝術家的手與眼,為我們開展出更深刻而多樣性的記憶層次與創作相關的衍繹文本。
 
 
 

作品簡介:
 
Tomoko Toneda 米田知子
Japan 日本
 
歷史的亡靈
Phantoms of History
 
米田知子的攝影作品,具體呈現出不被歷史學家記載、匿名的個人存在與其感情及吶喊,它們存在於作為社會事實的歷史邊緣與隙縫中,但是,大部分的情況下,作品的表現並沒有透過某些具體的人物形象。就彷彿是透過鏡頭,被相片的形象所擷取的空間,她和那空間中的亡靈之間的對話。我們甚至可以稱之為「不可視的歷史亡靈」。這讓我們加深對於所謂集體記憶之歷史細節之意識,更讓我們聯想到個人實際體驗的歷史,同時,更因為不受到具體人物形象之限制,她的作品讓我們再次體認到「這些事件其實有可能發生在我們任何一個人身上」這個客觀性。
如果說對於歷史學家而言歷史就是「歷史學家與事實之間,毫不間斷的相互作用之過程,也是當下與過往之間那永無終止的對話」的話,那麼對於米田知子而言,她的創作就是,藝術家、作為社會事實的歷史、集體記憶,以及和這些並列的特定個人或不具名多數個人的歷史,這些要素之間連續的相互作用之過程。透過米田的作品,我們被吸引進當下與過往之間永無終止的對話之中。而與存在於當下與過往之間的歷史亡靈的對話,除了讓我們再度思考過去之外,更讓我們思考人類存在的意義,透過作品中她的視線,更進一步讓我們看見那對於未來的眺望。 / 片岡真實 (節錄)
 
 

 
Jompet Kuswidananto 強派特.庫斯納托
»Indonesia 印尼
 
記憶的建構 / 重建
(Re)Constructing Body of Memory
 
強派特.庫斯納托的作品,反映了印尼人(特別是爪哇人)的認同。爪哇對他來說是一個特別的例子,尤其因為其民族的複雜性和多樣性,這反映出印尼的人們從古早以來就對新文化事物帶著開放的態度。
強派特追溯爪哇文化的源頭和它與其他文化交會,創作了幾個系列的雕塑裝置,例如《爪哇的機器:走馬燈》(Javas Machine: Phantasmagoria)以及這次「關渡雙年展」中展出的作品。他現在對與當代社會有關的認同議題有興趣,這些當代議題的閱讀,也可以藉由探討過去是如何重構來進行。這些原本互相衝突對立的議題,現在已形成平等或互補並列的關係。有些議題在以往衝突不斷但今天則被接納了,對此強派特很有探究的興趣。特別是在「個人與公眾」(the individuals and the public),「現在與過去」(the present and the past),「本質論與策略性」(the essentialist and the strategic)的範疇。《幽靈戰爭》(War of Ghost)這部作品也可以更進一步看作是構成強派特這位藝術家思想的旅程,探討根源以及文化如何演進,同時我們也可以藉此看出爪哇文化本身的旅程。/ 艾麗雅‧絲瓦思蒂卡 (節錄)
 
 
 
 
Lee Kwang-Kee 李光基
»Korea 韓國
 
美的新定義
NewRemake
 
維納斯超越了時代,被認為是美的絕對基準,以八等身的完美比例,在視覺上展露出絕佳的S曲線(contra post);她戲劇性的姿態和面部表情,不論從哪個角度欣賞,都美得無可挑剔,卻又帶點違和的緊張感。各式各樣對於維納斯的神秘與美感的詮釋充塞坊間,比起現實的美,維納斯所具有之理想的、絕對的美,在各種廣告中甚至成了諷刺性的角色,超越了東西方美的基準。在這個充斥著整形美人,甚至被戲稱為整形王國的環境裡,不論男女老少,都掛著雷同的表情和人工笑容。儘管有些個案因為手術副作用而必須一輩子生活在黑暗中,整型依然是蔓延開來的流行,這是讓人非常憂慮的事實。李光基揭露了這個缺乏獨特個性、只允許特定美感存在的現實,而這也是他選擇維納斯作為本次展覽主題的原因。李光基就像製作其他《NewRemake》作品一樣,將石膏像摔碎後再重新黏合,而在這個過程中,他揭露了盤據在這個不知廉恥的整形共和國內的各種政治、道德、倫理問題,甚至深入探討個人、社會在內心深處對於整型的看法。因此,這可稱作是一幅諷刺人類道德、倫理與懦弱感的心理風景畫。 / 朴天男 (節錄)
 
 
 
Vertical Submarine 垂直潛水艇
»Singapore 新加坡
 
無限可能和歧路花園
Of Infinite Possibilities and The Garden of Forking Paths
 
《歧路花園》這件作品是受阿根廷作家喬治.路易斯.波赫士 (Jorge Luis Borges) 的同名短篇小說所引發的靈感。這篇波赫士式的多元面向小說,由複雜的觀念和多重敘事的手法組合而成,具有數個實體的、隱寓的和象徵式的迷宮,故事裡有兩個特別的觀點和我們的作品相關。第一是讀者,書中人物余准博士(Dr. Yu Tsun,原為英文教授)所寫的「歷史文件」的讀者,被置於一個間諜戰裡,故事裡的場景和人物都是有寓意的角色,又像是等待破解的密碼。舉例而言,在故事的結尾,身為德國間諜的余准博士,必須謀殺一位漢學家史帝芬.艾伯特(Stephen Albert),他安排跟後者會面,以便取得消息,通知柏林方面,德國該攻打哪個城市。第二,場景在中國,將讀者引到一個由余准的曾祖父彭崔(Ts´ui Pen)所建造的如迷宮般的花園;彭崔是清朝的作家和官員,花了十三年的時間撰寫一部小說,卻沒有完成,只留下散亂不完整的手稿,使得這個計畫和故事留下了無限的可能性。如同故事裡提到的象徵式的和真實的迷宮,這個故事都有許多曲折和轉換,就好像有無限的關連產生多重的反射。/ 陳維德 (節錄)
 
 
 
Song Dong 宋冬
»China 中國
 
藝術就是生活
Art is Life
 
藝術家宋冬作品的特徵在於:他根據個人生存的記憶與經驗,將中國改革開放後社會轉型的急劇變化現象,與他汪洋恣肆的想像力結合起來,並充分顯示了他創作的才華和他利用多種媒介自由穿越各種界限的能力。宋冬的作品有一種智性的品質,他顛覆了日常生活經驗的過度糾纏,將所有的常識性邏輯直接呈現出來,逃離了理性成分對表達的制約。於是我們看到他在藝術與生活之間的自由穿梭與重疊,浮生、浮世的客觀現實生活與精神幻象頻繁地交織在一起,形成了某種看似淩亂無序的生存景觀。在他藝術方法的轉化過程中,虛擬的真實通過變異的形象穿越了真實與虛構的二元對立,瑰奇的想像力使得時間與空間之間、歷史人物與現時人物之間出現了一種混雜、微妙的關係。什麼是真實?什麼是表現等等這些問題都在幾乎虛擬的形象之中淹沒了。從而,顯示了他的創作跨出了對於「似真性」的追求之後,在一個新的語境中的自由穿越與拼合,凸現了一種「不確定性」的作用,一種無法把握的無限的變動,重構出藝術與生活的「本來面目」。其實,這種帶有禪宗意味的「不確定性」,對於宋冬來說絕不是一種形式,而是一種具體對生活與藝術的態度和立場。其現實意義不是在對應的現實關係中去尋找,而是在一種既往的形象中尋找現實對它的投影。/ 馮博一 (節錄)
 
 
 
Chiu Chao-Tsai 邱昭財
»Taiwan 台灣
 
不是在冷戰前線
Not On the Front Lines of the Cold War
 
當我們為藝術家的《疲軟世界》作品上緊發條,由於金屬物料的彈性張力,這兩個黝黑的雕塑物件將扯動出一點點刺耳的聲音,之後當我們鬆開雙手,兩座高達三公尺的巨型步槍竟逐漸彎折,擬人化地表現出一副彎腰鞠躬的恭敬模樣─觀眾,藉由如此積極的介入,卻產生如此荒謬的景象,這使得他們不禁發出笑聲,這種笑聲來自詫異,並動搖了我們熟悉的想像慣性,如果這兩把隸屬不同「冷戰」陣營的自動步槍曾經暗示某種文化批判意涵,在《疲軟世界:M16 & AK47》為觀眾所提供的訕笑聲音中,卻不斷地為之懸置,甚至向後隱退直至空無。
當「2010關渡雙年展」以「記憶的總和」為名來連結亞洲各地青年藝術家,邱昭財的《疲軟世界:M16 & AK47》或許在某種象徵層次上,指向了冷戰的二元對立情勢,以及位於亞洲這個作為冷戰前線的殖民地經驗─但就像這兩隻高挺、紀念碑式的自動步槍向我們傾斜彎折時所誘發出的笑聲,我們之所以對它感到親近,並不是因為這些更多地在好萊塢電影中出現的武器為觀眾預留了多少潛在的批判空間,或殖民地經驗如何轉譯為這個尷尬區域的「記憶總和」,更多的是,它機械化的動作就是我們每天幹的勾當。
/ 簡子傑 (節錄)
 
 
 
Tu Pei-Shih 杜珮詩
»Taiwan 台灣
 
虛構敘事下的當代生活
Contemporary Life Under Fictional Narratives
 
杜:您看過宋澤萊的小說《廢墟台灣》嗎?這個小說虛構了2010年台灣因核電廠爆炸而淪為廢墟,人們生活在極權的體制下,但島上的人對一切並沒有太大的感覺之狀態,可否分享您的讀後感想?
陳:很久以前讀過。《廢墟台灣》有其書寫年代(台灣80年代)與社會文化的印記,但核能安全始終對海島、幅員小的台灣是個疑慮,綠色Formosa與核能形成一種並置的危機影像,映入眼簾。另一個想法是比核災的廢墟更為根本,像是台灣島被廢棄,或地緣變得不重要,主體存在狀態的失落,如產業外移到中國,淪為他國的軍事基地、垃圾場、渡假區或轉運站等「去在地化」的「非地方」(non-place)。或者,它變得面貌模糊,像是退回到16世紀以前還沒進入世界史的島嶼狀態,文明成為它的蠻荒史前史,是它在生態上僅有的救贖。不過,《廢墟台灣》讓我真正感興趣的地方是危機狀態的製造,並在大敘事之外,一些小敘事的危機多樣性與發明性,當中包括解除危機的措施;事實上,對於這些製造與解除,所謂在地的文化邏輯及症狀就運作其中。廢墟,難不成也應以「後設」的視角去讀它,去問事物是如何淪為廢墟,是如何取得廢墟的含義,一個所謂的「後設廢墟」(meta-ruin)便是這樣被提出來。/ 杜珮詩、陳泰松 (節錄)
 
 
Nguyen Minh Phuoc×Nguyen Trinh Thi×The Propeller Group 阮明福×阮純詩×螺旋槳團體
»Vietnam 越南
 
夢境、循環與混沌 Dreams, Cycles and Chaos
 
今日的越南,有創意的思想家逐漸增加,他們用自己的方式到國外留學,再懷抱著熱忱回去,開始發展自己的藝術論述。阮明福(Nguyen Minh Phuoc)、阮純詩(Nguyen Trinh Thi)
和「螺旋槳團體」(The Propeller Group)的作品,透過商業的色彩和大眾媒體、文學才子和具爭議性的軍隊角色等,讓我們看到他們以不同的想法重新形塑的越南歷史。
《紅色練習曲》(Red Etude)裡,阮明福試著提出越南軍隊還殘留著的權力象徵,它記錄了越南的歷史命運─一直因服從外國勢力的利益而苦惱,乃至每一次越南贏得獨立,都必須付出鉅大的犧牲和生命的代價。
在《冬去春來》(Spring Comes Winter After)裡,我們看到了拉達(Le Dat)的葬禮,這位越南詩人曾參與了1950年代北越的文學和知識界的異議運動,他具挑釁的文章默默地散佈民主和人權的觀念,越南共產黨政府不只一次把他送去勞改營再教育,阮純詩以緩慢的倒轉方式,恭敬地將他回復到年輕的歲月。
「螺旋槳團體」組合了三位視覺藝術家:阮俊(Tuan Andrew Nguyen)、伏南叔何(Phu Nam Thuc Ha)、和麥特.路瑟羅(Matt Luceo),拍攝電視劇、電影和網路,儘可能地讓他們要傳遞的訊息看來很吸引人,被普羅大眾喜歡。《瓷器:預告片》(Porcelain:The Trailer)是他們最近和丹麥團隊「超級彈性」(Superflex)合作的作
 
 
Yuree Kensaku 尤莉.坎薩庫
»Thailand 泰國
 
虛飾的純真
Deceptive Simplicity
 
坎薩庫的繪畫並不是故事性的插畫,相反地,圖像與文字(已轉換和變形在圖像中)是經過重新組合、建構後,賦予畫面一個新的敘事意義。坎薩庫將繪畫創造出兩種不同層次的敘事方式─故事/語言、圖像和文字;多種圖像與語言交互運用的做法,和她的故事之間的關係,是她藝術創作最核心的部份。坎薩庫畫作裡運用的語言,既是她作品迷人的特質,同時,卻也是解讀她作品訊息的障礙。
坎薩庫作品豐富的色彩、平塗式的畫風,確實包含多重層次的時間與記憶,這些時段並沒有以前後順序組合而成,導致這些記憶是無法被敘述的。再換一個方式來解釋,那些畫中的回憶,並沒能說出它自己(原始)的故事,也並不能真正代表它們自己,僅具有參考的功能,就像是個前往另一個故事的中途站。這一切說明,都顯示了坎薩庫的繪畫,並沒有看起來那麼單純而容易解讀。畫面充滿色彩的可愛風,僅是一個幻象,誘使觀者忽略她畫中帶有的激動與暴烈。她將記憶視覺化的處理過程,和運用的手法,使觀者很難解讀她想要傳達的訊息。在色彩、非寫實的構圖下,坎薩庫將真實的自我,隱匿在那些個人生活歷史的虛假陰影下。 / 唐娜維‧恰卜瑞蒂 (節錄)