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prattle 2010美術創作卓越獎
「prattle」創刊發表會
 prattle」創刊發表會: 

我們樂於開拓各式閱讀路徑,期待著意義生產的另類可能。這一次,「prattle」透過一些私人的友誼嘗試連結出一個「想像的藝術圈」,刊物透過漫無邊際的對談方式,穿越台北獎、高雄獎,一路聊到東京獎,以此回視著校內獎項如何可能。

 

刊物文章節錄:

一種電影場景的調度與形式的偷渡

文|吳思嶔

乍看之下,劉玗的作品在形式上幾乎抓不著風格化的操作,更甚的說,每件作品之間好像無法捕捉到一條貫穿頭尾的脈絡,但我想從我與她談作品的經驗來找一個切入觀點,或許是跟藝術家本人的嗜好有關,她很常看電影,但並不是做電影研究,而是像我們一般人一樣的「觀賞」影片,或許在這樣子大量的瀏覽之下促成他所習慣生產的模式。在劉玗的作品裡面,如果細看,都會有一種類似電影的質性,這個類比的電影條件它並不是專業知識性的,是一個我們都能捕捉到的電影最基礎或籠統的狀態,我們總是把電影經驗延伸到個人經驗的投射,劉玗的<我不曾用擁有未來城市>這件作品則是在對這種個人經驗投射的消遣,藝術家蒐集了大量科幻片裡頭有關於「未來城市」的場景,將這些場景的影像製作成明信片然後將這些明信片與科幻電影交給她的朋友們,並委託朋友們揣摩自己是一位身處於那個未來城市裡面的一人,書寫手上的明信片交還或寄送回給藝術家。我們看見這件作品的心理狀態,當劉玗採用這些「未來城市」的影像來作為明信片,其實這在同時已經中止了我們對於未來城市的想像,它訴說著一件事實:或許,我們對未來城市的想像許多都來自於我們所看過的電影。這些寫明信片的人為這個作品置入了「共感」,當我們在閱讀著這些人抒發自己的幻想對這個城市做出詮釋時,我們可以不需轉譯的看見文字中的浪漫與幽默,並得到一個跳脫開原本電影脈絡之外的個人化未來城市…

 

吳思嶔作品的幾個軸線

反對吳思嶔作品的幾個軸線

文|五味小貓GomiKitten(我們這裡有五種口味+無痛苦小貓)

文|無痛苦小貓PainFreeKitten

關於縮小的視覺意義的討論:

首先「縮小」在吳思嶔這邊是透過雕塑的構成方式,進行對於影像的討論,更精確的說,意味著從雕塑到影像的移動;如一系列的災難模型,及對墳墓進行的攝影,都是把所有喚起情感的事物(pathos)進行除魅的動作,也就是取消任何關於對象的深度與其神秘感,而讓觀者離開「觀看的動情距離」。這是蘇育賢談到吳思嶔在進行觀者感性的「調距」之理由… 

文|我們這裡有五種口味Gomi

縮小所產生的一個軸線,兩個世界:

吳思欽利用縮小實體物的尺寸來生產關於任何一場你永遠無發身歷其境的災難。而縮小的建築物的確造成了一種距離感,這種距離感就像是「最遙遠的距離是當我就站在你面前,但是你卻不存在我這個世界上。」(我們存在於1:1的世界,《蔡先生的家》存在於1:25的世界)一種人鬼殊途的距離感。所以這條軸線更像是包圍在「災難發生,現實造成我們天人永隔,但是也造成情感上的人鬼疏途。」這個距離並非彌留的距離,並非試圖去體會災難與悲劇的距離;而是原本就無法理解/體會,帶著一種冷眼旁觀、戴著近視的陰陽眼

 

聊蔡奕勳

訪談|陳璽安

你在製造著冷的介面與熱的內容之間的拉扯,不過其中介面的疏離感會被重複操作的風格取代,你怎麼看?

我在<跑龍套篇>裡面有很多人是運用了疊影的效果,我一直想要透過這種影像拉回來談其中的距離感。另外,我在影像製作完成最後會用個表面模糊的遮罩,我會期待它有一種類似繪畫性的溫度在裡面。而整體來說,其實更關注的反而是種兩者之間的曖昧性。

你會很細的去談各種你所操作的影像以及其效果,我會覺得這是關乎於內容的閱讀,不過你如何決定運用這種十分冷冽的風格來操作你的影像?

其實我一直想很久,從創作過程來看,現在我拿滑鼠的經驗比實際拿筆還更熟悉。3D建模在作畫過程中,是可以立體轉動的,對我來說這就是個視覺的觸摸,因為更全面的照顧他的三個維度,這反而比手繪的感覺更真實,其實越是要營造虛擬空間,越是需要認識真實景物,才能達到真正的「寫生」效果,當時我覺得手繪無法做到。

你的佈展每個畫面都有個壓克力罩去框限一個畫面,壓克力框大約半個人大小,而裡面的人物幾乎都是十公分大,你如何安排兩者的比例?

我碩一時有輸出過比真人小一點的尺寸,那個作品的光線打得有點像X光,後來發現很像是一種診斷行為,但不是生理上的診斷,而是心理的診斷,我近來則將展呈方式做了個調整,是有點以聚焦、窺視的方式來提供給觀者,必須近看、去找、分辯、解析,更接近一種診斷的狀態。而壓克力的厚度則是保證了一種質感,我想透過厚的東西去類比螢幕或者光暈的介面感覺…

 

 

聊葉振宇

訪談|蘇風銘

對於你的作品,我感興趣的主要是《造舟計畫:用這條河造舟》和《潮退了我們就回家》這兩件作品。先來看看《用這條河造舟》。我從你在這件作品所展示的一系列照片中,最先有想到的是「拾得物」這個概念。

嗯。這件作品就是我沿著淡水河岸,撿拾了各種物品,然後捆紮成一艘小船並回到淡水河出航。

有些利用撿拾物進行創作的藝術家似乎都會在造型的意義上,包括顏色、形狀以及整個構作,營造出跟拾得物這種廢料的身分具有反差效果的作品。而我覺得你的拾得物似乎顯得不太一樣;也就是說,在《用這條河造舟》的作品裡,我不太認為你是一個造型者。即使你用拾得物造成一條小船,但是基本上,這裡面並沒有太多像上面所提到的某種反差式的運作或對照式的處理。我認為你的拾得物對於這條小船而言,更多地是作為造型意義趨近於零的低限物;再進一步來看,這條小船只會是一種低限集合。這種低限而且集合的意味讓我還想到一些隱喻感的討論面向

 

 

聊林欣琦

訪談|陳璽安×阮永翰

阮:我覺得你創作的勞動量很多,不過你也會說你的創作就是你創作的整個過程,你自己覺得你有沒有這樣的意圖?你在意的是畫畫這個動作,還是畫出來的東西本身?

林:兩個都是必要的因素,不過我自己畫出來的畫,過一陣子以後,雖然不會想給人,但自己也不會多珍惜就是了。這些小張的畫都太像習作了,我有幾張都只是要處理某個感覺而已。像這張梳齒都變成手指頭,在梳頭髮。梳子梳在頭皮上,梳齒在那裡搓來搓去,就好像有一堆小手手在抓搔你的頭皮。

阮:我覺得這時候已經不是簡單的梳頭法的概念了,為什麼你不是去呈現可以真的這樣執行的梳子?

林:這是想像力的問題,你看到了是視覺,用一點想像力,腦袋裡面會轉換成「阿,我被那個小手抓了頭皮!」的觸覺式的幻覺,這不是很好嗎?

阮:你的作品和插畫有什麼不一樣?我自己覺得用文字在畫中,是種很危險但也很有快感的事,中間會多出很多意義和距離,但你使用文字是因為你沒有辦法只用圖像去表達?

林:像《我不需要被消遣,我沒那個時間》,我一開始有概念是因為那個文字,反而是我需要繪畫的內容去表達那個文字……

 

 

心中有林口影中無怪獸——從擾動主流影像到詮釋自我與環境的關係

   文|吳文君

在林口怪獸一系列五段相異的影像中,創作者傾向以貼近地面的視角掌鏡、拍攝現地取材的物件的特寫為主軸來鋪陳林口怪獸的故事。然而仔細深究其影像觀點、運鏡方式、鏡位切換、影格剪裁等影像語彙編織成的敘事手法,在細微的變化中略有差異,但仍可觀察到創作者操作時刻意經營的不入戲氛圍,做為影像本身明顯的特徵及敘事方式一致性的堅持。如此一來,怪獸實則更像當地既存的風景,逆反主流影像常以怪獸為名且過度劇情化的拍攝手法讓觀者陷入失憶的狀態,林口怪獸則試圖透過影像的操作返回生態紀錄的可能。而創作者在鏡頭之外不斷介入的行為,藉由自述中創作者所言「荒野中的扮家家酒」,以林口這個地點當下呈現的某種狀態(滯洪池及人行道旁的菜田)思考介入環境的行為方式,並針對環境中現有素材進行取樣,將行為本身轉化成微型行動與環境進行對話,以創作做為暫時延緩環境改變的中介,用幾近迂迴的方式描繪個體與環境的關係。創作者透過鏡頭書寫怪獸的故事,用影像書寫關於林口生態的故事,闡述創作者本身與環境的關係…

 

談阿衖在動漫上不太一樣的操作

文|陳璽安

陳敬元的靜態繪畫與動態影像中所使用的線條,並非著重在再現場景的運動或人物的情緒而形塑出故事。觀察鑲在人物雕塑上的動畫作品,其畫面內容一次只進行一種運動:並不去模擬一個角色與虛擬空間的整體互動,這是場景調度上(而非透過運鏡)的特寫操作,相較於擅長場景模擬——總是仿照鏡頭語言去給出一個空間背景,即使有線條,也是暗示速度或方向——以架構敘事的消費性動漫而言,陳敬元的動畫所給出的訊息相對的少,我們很容易注意到動態圖像的形成背景,諸如對話框是如何變成一股屁,線條的運動正是在這邊被裸陳