關渡美術館

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2010關渡雙年展--記憶的總和
歷史的亡靈 米田知子攝影作品中的場域氛圍
日 策展人 片岡真実 [森美術館チーフ・キュレーター]
歷史學者愛德華·霍列特·卡爾(Edward Hallett Carr)曾說過:「歷史就是歷史學家與事實之間,毫不間斷的相互作用之過程,也是當下與過往之間那永無終止的對話。」同時,他也道出了疑問:「歷史上的事實,到底何種程度是屬於個人的事實?何種程度又是屬於社會的事實呢?」
 
從社會性的事實這一個觀點來看歷史的話,社會的發展與進步,時代的潮流可以被視為歷史,大多的文明社會是由家族、團體、種族、人種、國家、文化圈這些集團所構成,在這當中,那些受到評價的個人行動,被判斷為足以留名青史的,就成為「歷史是偉人的傳記」。歷史,大部分是屬於勝者的歷史。如果是這樣的話,對於社會性事實的這個集體的認識,那些承擔了一部分事實之個人,以及那些被時代翻弄的眾多匿名的人生中的主觀性,與我們之間又有何種對話之可能性呢?
 
米田知子的攝影作品,具體呈現出不被歷史學家記載、匿名的個人存在與其感情及吶喊,它們存在於作為社會性事實的歷史邊緣與隙縫中,但是,大部分的情況下,作品的表現並沒有透過某些具體的人物形象。在被相片的影像所擷取的空間,她就彷彿是透過鏡頭和那空間中的亡靈之間對話。我們甚至可以稱之為「不可視的歷史亡靈」。這讓我們加深對於所謂集體記憶之歷史細節的意識,更讓我們聯想到個人實際體驗的歷史,同時,更因為不受到具體人物形象之限制,她的作品讓我們再次體認到「這些事件其實有可能發生在我們任何一個人身上」這客觀性。
 
米田從學生時代起就對新聞媒體抱持著興趣,我們可以從她作品創作過程當中細膩的新聞媒體式調查當中觀察到這點。在她的視線當中,就算是反映出個體存在與心理狀態,但是她的創作起點,其實是更全面性地掌握著歷史的事實,從社會與政治之脈絡,最終達到「個體」的過程。而我們也就不難理解,米田在選擇從事藝術家之路時,她為何會選擇攝影來作為她表現的媒介。新聞報導攝影與紀實攝影所要傳達之事實與事件的真實當中,其實也存在著對於這個真實性的質疑,這是一體兩面的。因為,當歷史被視為一個社會性事實來編篡,或是被視為偉人與勝利者的人生紀錄時,事實上,在這個歷史的背後,其實存在著眾多被遺忘的人生,這是一體兩面的,而這和「對於真實性的質疑」也是相通的。因此,她的攝影作品,不同於新聞報導攝影所呈現的新聞性質與事件性,與亨利·卡蒂爾-佈雷松(Henri Cartier-Bresson)的「決定性的瞬間」更是有著一線之隔,和霍爾剛‧銻爾曼(Wolfgang Tillmans)與南‧高爾汀(Nan Goldin)作品當中投射於個體與私密的視線之拍攝方式也完全不同,這是一種客觀與主觀之間的相互作用,更是她與此場所氛圍持續的對話。「每個人對於不同背景與歷史的主題之反應,是我所感興趣的。」米田說道:「歷史反映在我們的當代生活中,並將我們的認知具體化。」她的攝影作品當中所捕捉的影像,呈現出無形且不定形的氛圍,就像是歷史的亡魂開始雄辯,在觀者的眼中編織出那些被遺忘在歷史之外的故事。
 
米田的初期作品《Topological Analogies》(1996)中,以黑白攝影的方式來表現殘留在壁紙上的熱痕跡與斑點、以及那因為日曬而褪色的窗簾。作品當中雖然沒有任何人物,但是非常明顯地,因為熱爐而變色的壁紙清楚地說出了在那空間當中企求溫暖的人類曾經存在過。而這個熱的痕跡,彷彿轉化成人類體溫的痕跡。1995年,在神戶中心發生阪神淡路大地震時,米田拍攝了地震災後的情景,十年之後,她又再次拜訪這塊土地來進行攝影。這個《A Decade After》系列作品中,幾乎沒有任何人物存在,但是在作品標題裡所傳達的是,「空蕩蕩的教室在震災之後被作為遺體安置所」,以及「在平凡的郊外風景,其實是當時為了受害者設置之臨時住宅的場所」。根據這些標題短文,我們可以感受到這個空間中的虛無,甚至也能聯想到地震當時那種非日常的混亂狀態。地震發生當時,共計死者6,400名,46萬個受災家庭,這些數字清楚地傳達了當時的社會事實,而傳達災情的新聞報導攝影更是清楚地呈現出受災建築的傾倒與混亂,以及受災地絕壯的情況。十年後,米田再度拍攝相同場所的情景,她的作品當中,瀰漫著平穩的空氣,而這種寧靜,即使是經過了十年歲月之後,依然有種難以跨越的深刻悲哀與喪失感;即使是從避難所遷移到臨時住宅,之後又重建了自家住宅,人們依然有種悵然若失的感覺,這些匿名個體的沉默反映在作品當中。
 
她於2009年拍攝韓國首爾市舊軍事機密司令部建築的《KIMUSA》系列,也能讓觀眾感受到同樣強烈的空氣與氛圍。KIMUSA是在1928年日本統治時代時被設計作為日本軍用醫院的建築,但是米田在此進行攝影的時候,這棟建築的機密司令部功能其實已經被轉移到郊外,此時,這個空間為了即將於2012年設立的當代美術館開幕而正準備著當代藝術展覽。筆者也在同時期拜訪了此地,因為這個場域所擁有的特殊歷史,隱蔽著國家機密等事實,讓拓撲學所帶來的超自然能源瀰漫了整個空間。從本館的屋頂,可以眺望到李氏朝鮮的皇宮,這個皇宮在日本統治時期被作為朝鮮總督府的景福宮,而遠景更延伸至總統府。現在已經是處於停戰狀態卻南北分裂的朝鮮半島,但當時集結了韓國國家機密的機務司可以說是南北緊張狀態的頂點,這裡曾是一個極端濃密的空間。另一方面,機務司也是政治權威、權力與國防的象徵。在建築牆壁的內側,對於這個城市中人們的日常生活與意識而言,這裡可說是一種不具實體的空白存在(void)。而公開這面牆內側的這件事,對於韓國國民而言是一件非常轟動驚人的事情。在這個被清空的空間當中,那注重機能單調且平庸的設計,以及本館中沿著走廊分別被切割為狹小的房間,長廊上延續著無盡的門扉,當時被作為陷阱的地下室等等更是預言了這個空間的歷史。
 
在這個建築物裡面,米田選擇了像是窗戶、窗欄、窗簾等切割建築內部機密與外部社會的臨界面,作為她拍攝的對象。窗簾與窗欄是在《Topological Analogies》與《A Decade After》系列中也經常被採用的主題,不管如何,在《KIMUSA》當中,這個臨界面更強烈的象徵了朝向國家外部的一個政治性介面。紅色與黃色的電燈泡讓人聯想到某種記號或者符號,而剝落的壁紙與地板內部層層堆疊的古老建材更訴說了這個建築的歷史。實際上,這個空間因為密閉性而具有極高溼度,在地下室寬廣卻無窗戶的房間裡則充斥著強烈的霉味,因此一般人其實是無法久留此地的。空氣之所以會如此的凝重,除了溼度的關係之外,更令人聯想到這個空間所包含的歷史的亡靈。但是,在米田的攝影作品當中,這個強烈的霉味與詭異感卻被舒緩,甚至令人感到一種從密閉空間中被解放的一種寧靜。影像所捕捉到的這種寂靜,也就是守護著KIMUSA這個場域的沉默,這種空間的轉換和《A Decade After》有著相通的部分,雖然反映了當下的空間,卻也讓這個空間與過往對話,並將之轉化為具有雙重意涵的抽象空間。影像雖然像是反映了這個場域,其實卻沒有反映這個場域。
 
關於歷史,米田是這麼說的:「歷史環繞在我們的周圍。在天空、在青色的海洋中、在森林、在田野、甚至在城市的街道當中。歷史被刻印在我們出生的風景的地層當中,但卻沒有和我們的思想連結在一起。
 
這段話在她的作品《SCENE》系列當中,透過圖像與文字兩方面被實際地具體化。從2000年開始的這個系列,幾乎都是拍攝平靜的平原、森林、城市的風景,或者是不具名人群的平凡日常生活場景,但是,在作品的標題上卻有著與這些寧靜完全對比的內容。「丘(因為聯合軍的空襲被破壞的柏林,由瓦礫所堆積成的丘)」、「地雷原(埋有地雷的足球場,賽拉耶佛)」、 「森林(曾經發生過索姆河戰役(Battle of Somme)的森林,法國)」、「池(由地雷所組成的池,梅森(Mesan),比利時)」、「丘(沖繩戰役結束之地,摩文仁,沖繩)」、「海(納粹的意志,門格勒溺斃之海,巴帝歐卡(Bertioga),巴西)」、「海(因為有CIA的後盾,古巴亡命者軍隊為了打倒卡斯特羅(Castro)政權而企畫的豬灣事件(Bay of Pigs Invasion)之海,豬灣,古巴)」、「空地(被恐怖攻擊破壞的美國大使館曾經存在過的場所)」、「丘Ⅲ(從被破壞的婦產醫院眺望歐洲最大的軍事基地,賽拉耶佛)」、「Sniper View (從Christian Sniper的地點望向中間地帶,巴魯特(Beirut))」,就如同米田所說的,這些文字讓我們意識到世界中的天空、海洋、大地、森林與荒原的堆積層裡,其實刻印著場域的記憶,並讓歷史的亡靈再度甦醒。除此之外,米田更說「悲劇發生在日常裡」,暗示了這些被擷取的影像當中,風景中的寧靜與平穩經常在轉瞬間就有可能變化為悲劇。
 
為了《SCENE》系列的創作,米田在2007年時到滿州進行了調查旅行。滿洲國,就像是歷史的亡靈般,是一個猶如幻影般的國家。以1931年的滿州事變為契機,滿洲國全面被大日本帝國陸軍佔領,而在1932年與中國國民黨分裂而宣告獨立。1934年,擁立清朝最後皇帝溥儀為元首成立了滿州帝國,直到1945年日本戰敗為止,這個帝國延續了短暫十年壽命。滿州帝國的歷史,與被時代背景翻弄皇帝溥儀充滿戲劇性的人生重疊,更讓我們再次重新思考所謂「國家」這個政治架構與個人之間的關係。米田所捕捉到的滿州帝國風景,就如同字義上所表示:「碳坑----日本佔領時期,成為南滿州鐵道重要財源的露天碳坑,撫順」、「馬場----滿洲國皇帝溥儀的馬場,長春」「冰環----日本佔領時期,南滿州鐵道的附屬地,碳坑的村落」、「鐵軌----因為關東軍爆破而引發的滿州事變(九一八事變)爆發現場,瀋陽」,透過這些作品與作品標題,米田讓刻印在這些場域中的歷史亡靈再度甦醒。
 
另一方面,《平行人生》系列進一步讓人思考「國家」這個架構,以及作為政治存在的「個體人生」的意涵。作品《平行人生----理查·佐爾格(Richard Sorge)為中心的國際諜報團密會場所》,其內容為從1933年到1941年之間,從事舊蘇聯間諜的理查·佐爾格,以日本的駐日德國大使館為舞台在日本進行德國軍事機密相關諜報活動,以及他的同伴尾崎秀實兩人密會場所之系列作品。東京寶塚劇場、小石川植物園、平安神宮、上野公園、奈良公園、帝國飯店、現代(Modern)飯店哈爾濱等地,除了相片以小尺吋暗示了諜報活動的機密性質之外,攝影場所幾乎都是眾所皆知的觀光地。在此,就像是《平行人生》這樣的標題所表現的雙重意義,這些表象圖像的標題有某些部分是與人名重疊的,讓這些觀光景點更蒙上了一層雙重意涵。實際上,她也讓觀眾注意到這個矛盾,也就是諜報活動其實是發生於公共性極高的空間當中,這是非常有趣的,然而,她的攝影作品當中,特意以模糊失焦的方式表現,更說明了這兩位個別擁有第二人格的間諜,其實是必須在完全不知對方臉孔的情況下,在密會場所找到對方才得以見面的。這原本應該不存在於社會當中的第二人格,卻因為在政治與國家這個強大權力的控制下,成了看不見的存在,漂浮在失焦曖昧的風景當中。
 
這次為了關渡雙年展,米田在台灣拍攝了新作。主題是在日本統治時期所建造的日式房屋,具體來說,是蔣介石政權時代參謀總長的王叔銘將軍之家、日本統治時期總督府長官的女兒之家、以及以往被稱為「台灣的箱根」的北投溫泉日式房屋,這三棟建築。
 
日本的台灣統治開始於1895年中日戰爭結束後所締結的馬關條約。直到10年前(1854年為止)還處於長達200年以上鎖國狀態的明治政府(1868年成立),有了極大改變,開始積極推動近代化(在1874年,明治政府最初的軍事派兵就是海外駐兵於台灣)。這個統治直到第二次世界大戰結束的1945年為止,延續了半世紀之久。而台灣歷史的堆積層,從原住民開始,到被荷蘭東印度會社統治(1624-1662年),漢族鄭氏政權統治(1662-1683年),以及清朝統治(1683-1895),在日本統治時代之前,有著悠長的前史。即使是現在,在台北的中華民國總督府的建築,也是在日本統治時期為了台灣總督府而被建設而成的,以此為中心,日本政府開始根據都市計畫進行了街道與建築之整備、高雄港等港灣整備,也透過縱貫鐵道與幹線道路等建設,逐漸完備了台灣的產業基礎。但在另一方面,軍事色彩強烈的戰爭期間,日本政府為了壓制台灣人的自我意識與認同,強制推動了日本皇民化運動,更採用了結合政策與教育的國家神道,在台灣境內設置了許多的神社。
 
到戰後1950年為止,從中國大陸移民來的中華民國軍與其家族,也就是所謂的外省人,約有150萬人移居到台灣,而他們所居住的住宅被稱為眷村,那些日治時期建造的住宅也被外省人接手,成為他們的自用住宅。在台北市內青田街附近的區域,更因為當地居民的保存運動,保留了許多日治時期的日式住宅,米田所攝影的日本家屋的其中一個正是位於此地。
米田本次在台灣拍攝的新作品和她一連串的系列作品其實是相關聯的,在成為廢墟的居所當中,日式的拉門與障子(紙門)的木框、壁紙剝落的牆面、窗簾等,日本文化與中國文化,以及生活方式的近代化與歐美化,在這個空間當中一層層地堆疊,就這樣,和這個原本空間相異的文化與習慣、時代被帶了進來,就如同是歷史累積般,壁紙也被層層貼上,甚至是那被用於其它用途的凹間(Tokonoma (床の間))也都訴說出這些背景故事,同時,這也象徵了在台灣這塊土地上堆積了多重文化與異種混合的歷史。米田調查了關於實際曾經住在這些住宅裡人物,隨著這些細節的明朗化,台灣這塊土地上所擁有的社會事實,與個人的歷史得以重疊,這和米田的其他作品是相通的,透過她的作品,讓眾多的歷史的亡靈再次甦醒。
 
如果說對於歷史學家而言歷史就是「歷史學家與事實之間,毫不間斷的相互作用之過程,也是當下與過往之間那永無終止的對話」的話,那麼對於米田知子而言,她的創作就是,藝術家、作為社會事實的歷史、集體記憶,以及和這些並列的特定個人或不具名多數個人的歷史,這些要素之間連續的相互作用之過程。透過米田的作品,我們被吸引進當下與過往之間永無終止的對話之中。而與存在於當下與過往之間的歷史亡靈的對話,除了讓我們再度思考過去之外,更讓我們思考人類存在的意義,透過作品中她的視線,更進一步讓我們看見那對於未來的眺望。