關渡美術館

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失調的和諧
「失調的和諧」展覽台北站
文 / 金宣廷,  首爾Art Sonje Center總監 
 
「失調的和諧」以「移.動展」的構想來籌劃——一個在亞洲不同城市之間旅行的展覽。自其肇始,四位策展人——神谷幸江、黃建宏、盧迎華、與我——衷心期盼製作一場在移動之中同時開放組構的展覽,其內容將應其舉行的地點變更來反映這個城市獨特的在地性,參與藝術家(來自南韓、日本、台灣、中國與香港)與參展作品將會隨著移展因地制宜。

「失調的和諧」在2015年2月於首爾Art Sonje Center首次開幕,接著於同年12月移至廣島市立當代藝術館展出;現在,展覽將於2016年7月在台北關渡美術館舉行。由於展覽仍然處於現在進行式,並開放種種改變的可能,我將避免嘗試為這個展覽提供某種全面的敘述;任何在當下提出的說法,都僅能視為偏頗且不完全的計畫再現。 取而代之,在這篇文章中,我將闡述準備「失調的和諧」 所做的種種嘗試:策展方法、正式與非正式的會議及討論、知識產出的準備過程、以及參與藝術家們的不同取徑。在這一系列龐雜的準備過程之外,「失調的和諧」之所以能夠實現是因為四位策展人決定運用他們各自迥異的策展方法與概念,並將這四種脈絡帶入這一個計畫中,而非彼此妥協達成共識。每當我們其中任何一人提出想法,我們就必須透過一系列的討論與協議。既然準備過程中進行的實驗鮮少於見容於展覽中,我希望能在這篇文章中討論這些隱而不顯的意義。

我們四位策展人希望整個策展計畫能關懷亞洲自身產出的亞洲知識。由於大多既有的亞洲論述皆為西方觀點所提出,因此亞洲孕育在地知識的歷史是相對短暫。是否能有一個展覽作為關於亞洲的在地知識生產與藝術的討論平台?這是推動 「失調的和諧」展覽計畫的關鍵提問。為了發展所謂實踐中的展覽,我們在實現展覽的同時也關照藝術與知識生產。

 

概念

找到能夠涵蓋南韓、日本、中國與台灣這四個國家的議題並不容易。地理上來說,這四個國家都坐落在東北亞,但在第二次世界大戰與冷戰期間,亞洲遭割劃為排外閉鎖的民族國家,以重拾自主獨立為努力目標的亞洲解殖遍及各族群與社會解放運動之中;然而,冷戰政治、社會與心理層面的壓迫與管制至今仍然存在。 儘管,分斷的力量在1980年代逐漸瓦解,諸如1987年台灣解嚴、1988年南韓主辦奧運與1989年的中國天安門事件都這類重大改變的例證。 自1980年代末,亞際諸國嘗試化解造成他們過去遭意識形態分斷的緊張感,並試著了解彼此。即便相對於其他亞洲國家,日本較早對西方打開門戶,因而提早經歷現代化,但這樣的現代化經驗仍是為亞洲諸邦共享。為了要檢討亞洲如何經歷冷戰的掙扎與妥協,我們與中、日、台、韓四地各具有代表性的重要學者與思想家,就冷戰後的政治與社會變遷進行訪談,其中包括汪暉、王煒、陳界仁、陳光興、四方田犬彥、岡田利規、朴贊景、吳勝律接受了我們的訪問,分享他們對東亞歷史政治與思想的看法,並回應策展人們對他們的提問。除此之外,「失調的和諧」於韓國的展覽期間,我們也開始訪問參展藝術家,聆聽他們對展覽之於他們自身創作計劃的詮釋,並從中發掘諸多關於亞洲的視角與想像。

根本來說,展覽概念「和諧」就是一個極具挑戰性的任務,對西方文化來說,和諧或許與音樂有所關聯,但對東方語境來說,和諧則是哲學概念。在中國,當和諧為政治話語甄用,則成為一個模擬兩可的詞彙,因為「和諧」既可以是過度抽象又或許政治意味濃厚,而如何重新將這個詞彙運用在展覽概念上,成了我們策展工作初期首要的考量。經歷諸多推敲後,我們決定攤開這個詞彙的政治型格,進而將展覽定名為「失調的和諧」,並將其視為概念載體來思辨探索亞洲的冷戰影響。這個概念不僅傳達了我們企圖揭示「複數亞洲」多重面貌的計畫目標,並映照眾國之間歷史與冷戰經歷的異同。 在「失調的和諧」作為展覽概念與展名達成共識後,四位策展人專注於如何透過我們的策展工作闡述所謂「失調」。 我決定要探究至今仍存在於亞洲的冷戰意識形態這股不可見的動力;神谷幸江則著眼於2011年之後核災與自然災害;盧迎華以當代透鏡諦視中國的過往;黃建宏則處理冷戰本身。「失調的和諧」或許可以視作四位在不同脈絡工作的策展人之間那隱而不顯的內在連結。策展人之間、藝術家之間、策展人與藝術家之間,這個計畫發展的過程即便複雜但仍保有彈性,倘若今天我們之間對於亞洲的理解完全一致,這個計畫將不可能被實現。從計畫的開端,「失調的和諧」這個移動的展覽就確定會從韓國遷徙至日本、台灣與中國,以超克亞際間的分歧並探索連結與溝通的意義。為了要培養與不同文化與都市中多元觀眾的溝通,我們決定將藝術家名單與展出作品保持開放與彈性。當展覽移到另一個地方,便會邀請原有名單之外的藝術家參與,而他們參展作品之選擇機制也須與所參與展覽地點的脈絡相互呼應。

 

三個城市與複異地方

對展覽實踐來說,地方性的議題大約在2000年代中旬浮上檯面,以主辦城市為名的雙年展諸如光州、釜山、伊斯坦堡、威尼斯與上海,都是展覽機制如何彰顯地方性概念與場域限定性的例證。2004年的利物浦雙年展與2005年的伊斯坦堡雙年展都是面對地方性議題作出嘗試的早期案例;前者當時聚集48位藝術家為利物浦城市為主題進行委任創作;後者則由策展人查爾斯‧艾許(Charles Esche)與瓦希夫‧寇東(Vasif Kortun)提出「展覽結構本身撥解並揭露伊斯坦堡的城市脈絡本身」(註),兩位策展人也組織了一系列的駐地計畫以及其他相關活動,使得來自世界各地的參展藝術家可以瞭解並獲得與伊斯坦堡相關的知識同時認識在地居民,其中一項目的就是試圖集結藝術家與觀眾並提供在地與全球的互動的機會。雙年展開始將注意力轉向在地性的議題,好能回應當代藝術機制中游牧藝術家與國際藝術專業人士僅僅將雙年展相似機制作為「中途停泊站」的批評。

雙年展之外,展覽與內容隨著展覽舉行的地點調整的展覽計畫先例是「運動中的城市」(Cities on the Move),自1997年從維也納分離派會館(Vienna Secession)啟程,途經倫敦與曼谷等數座城市,每當「運動中的城市」抵達不同的地點,其展陳方法與設計都會相應改變好來反映亞洲不斷變化的形貌。另一個著名的案例是「亞洲幻想」(2001-2002),展覽分別在首爾與北京舉行,受邀藝術家來自南韓、中國、日本與泰國,參照於東京舉行《建構中的亞洲美術新世代》(2002-2003)的展陳取徑,「亞洲幻想」如同某種實驗,探索遭冷戰劃分的亞洲諸國如何可能透過展覽了解彼此,藉著邀請參展藝術家至展覽所在地進行短期駐地計畫,以連結地方文化與展覽空間為目標進行新的創作計劃。「亞洲幻想」於首爾經歷了為期三週的駐地創作,藝術家與策展人在駐地期間發展新作,並與藝術家之前的舊作並置展示, 這樣的計畫安排使得藝術家與策展人緊密的一同工作,並從彼此身上理解各自歧異的在地脈絡進而理解亞洲斷裂的歷史,當展覽移置北京舉行時,則展出了更多的藝術家與作品,為了是能呼應中國首都獨特的狀態。這樣的展覽體現著2000年代初期逐漸形成的風潮,將原先在冷戰後西方影響下分裂的亞洲諸國拉在一起檢驗 「亞洲」。

承襲前人進行區域「串連」努力,「失調的和諧」運用「亞洲幻想」的展覽取徑,如同2004年利物浦雙年展、2005年伊斯坦堡雙年展及「亞洲幻想」邀請藝術家透過短期的駐地計畫連結各城複異的地方性生產新作。倘若新的創作計劃沒有執行的可能,我們也將展出藝術家先前於前各展覽地點進行的創作,並強調各處在地性的問題。例如,在廣島的展覽關注1945年廣島核爆的新創作計劃相繼啟動。

 

藝術家與作品

縱使「失調的和諧」是不斷開放重構的展覽,陳界仁與田中功起的作品以相同的呈現貫串不同的展覽地點。陳界仁的錄像裝置《帝國邊界Ⅱ─西方公司》(2010)關照著歷史與帝國主義及冷戰在亞洲的餘絮;而田中功起的《五位演奏家同時彈一部鋼琴(首度嘗試)》(2012)與《五位陶藝家同時造塑一尊陶器(寂靜嘗試)》(2013)則搬演鋼琴演奏家與陶藝家們合作中面臨的挑戰,進而將策展人們之間的展覽目標做了明晰地再現。藉著中國與日本教科書的並置,梁志和的作品呈現了中國形象的分歧與變異;然而,劉鼎的《卡爾・馬克思在2013》(2014)即便在首爾的展出並未遭遇困難,但在廣島的展出時,藝術家則必須創作另一抽象的版本,歸因於原版作品遭上海政府禁運出國。

隨著「失調的和諧」從首爾移展至廣島接著來到台北,新作也伴隨著地點的轉移同時進行。金小羅在首爾創作了新的曲目,並在廣島進行現場表演與其錄像紀錄,這段演出包含與廣島當地曾暴露於核爆當下的放射石頭即興的互動。在台北,金小羅將展出這一件表演的錄像作品,名為《單點朝向不定方向的一種不規律運動》。具貞娥的《你為什麼做你做的事》(2014)藉著磁鐵關注看不見的力量,運用磁鐵本身的吸斥效應,並在不同的展覽地點改變磁鐵的擺放組合;以台北為基地的藝術家鄧兆旻則以他就1964年東京奧運、1988年首爾奧運與2008年北京奧運的研究發想,將奧運視為這些城市的轉捩點。在首爾的開幕上,除了繪畫作品之外,千葉正也進行了一場與跆拳道選手進行的表演;在首爾,高嶺格展出《日本症候群──柏林篇》(2013),並為台北的展出創作新作《日本症候群──食安篇》(2016) ; 咸良娥在韓國展出他目前正在進行的《無意義工廠-工廠地下室》(2010年迄今),但則為廣島的展覽創作了新的錄像作品《睡》(2015); 在首爾與廣島,曾吳呈現《一篇權利宣言的形狀》(2008),然而在台北則展出《對聯/對練》(2016),這件新的創作是關於中國革命詩人秋瑾(1875-1907)的生命經歷與實踐,以及她與書法家吳芝瑛(1868-1934) 的關係。 權秉俊、鄭恩瑛、李傑、米田知子與郝敬班並未參加首爾的展出,但在廣島之後加入展出計畫。 郝敬班的創作檢視中國在快速現代化過程中逐漸消失的各式方言文化;李傑則創作了新的場域限定裝置作品; 在廣島,權秉俊的聲音裝置透過韓國鐘與日本鐘不同的共振質感,探索文化距離,然而在台北的展覽,權秉俊運用他在台北所收集的聲音進行新的創作計劃;鄭恩瑛的作品討論韓國傳統戲劇的性別議題,以及韓國、中國與日本三地之間的差異;在廣島,米田知子於廣島核爆70週年之際發表了他在韓國非武裝地帶進行的創作。我們也同時邀請了楊俊、白雙全與張紋瑄參加台北的展出; 楊俊將帶來他近期完成關於福島核災的錄像裝置,以亞倫‧雷奈的《廣島之戀》(1959)為參照,連結福島核災與廣島核爆所進行的創作《罪惡與寬恕的年代》(2016); 張紋瑄將呈現一段台灣女性共產黨員的故事;白雙全將展出香港雨傘運動後,他所重新檢視的早期創作計畫。

首爾的開幕活動除了策展人與兩位藝術家的演講以及陳界仁的放映活動外,還有鄒肇與千葉正也的現場演出;在廣島展覽開幕的隔天,藝術家協同策展人進行了講演活動,權秉俊與鄭恩瑛則各自進行現場演出;在台北,講演活動將會在開幕活動之前舉行,而現場行為表演將於開幕當天發表。

 

結語

「失調的和諧」的旅程將沒有終點,也將持續耕耘;首先,四位策展人各自不同的策展取徑也隨著展覽移地發生改變,我們不停探索各種的新嘗試,我們選擇各種的方法而非運作在某種定著的框架;第二,「失調的和諧」持續生產新作品反應不同展覽地點的地方性;第三,在這些新的創作計劃,藝術家處理著諸多遭忽略的亞洲歷史中敏感的議題,如同核爆與311核災、女性主義與同性戀等議題,都透過藝術家的觀點進行討論;第四,我們保持著不受框限且彈性的合作模式;第五,我們的合作立基於認知合作本身包含著潛在的錯誤與非預期的過程,而這正恰恰是「失調的和諧」的優勢。

在前進台北的當下,「失調的和諧」以反映台北在地性為工作目標,我們持續在嘗試和諧中工作,但我們的合作像是不和諧多過於和諧,而這或許是自然的結果。「失調的和諧」的策展工作恰恰是要揭示亞洲「和諧」的驅力 ——某種冷戰的效應—— 作為不和諧進而得以創造新的改變可能並追尋新的開始。

 

英譯中 /許芳慈

 註:第九屆伊斯坦堡雙年展新聞稿(發佈時間為2004年10月):http://9b.iksv.org/english/?Page=Press&Sub=Release&Content=2